La Cámara Fotográfica

Máquina donde se impresiona la imagen mediante la luz en una superficie sensibilizada llamada clisé, placa, película o filme.

- ESTRUCTURA: El cuerpo de la cámara es una caja donde se aloja la Película y que contiene además un soporte para el Objetivo, el cual reproduce, sobre la película, el motivo. También debe tener un Visor, para poder dirigirla hacia el motivo, y un Obturador para regular el tiempo de exposición (el tiempo en que se dejan pasar los rayos luminosos hacia la película). El Diafragma del objetivo sirve para regular la intensidad de los rayos de luz que inciden sobre el plano de la película.

Para obtener la máxima nitidez a diferentes distancias entre el motivo y el plano de la película, es necesario desplazar el objetivo mediante un Regulador de Distancia.

En las cámaras provistas de objetivo fijo, éste se halla situado de tal forma que puede obtenerse una imagen nítida entre infinito y 3 m, aproximadamente.

A través del Visor, el fotógrafo ve y compone el tema, éste es una ventanita para mirar por ella, puede tener una pequeña lente propia o utilizar un aparato que le permita ver a través del cuerpo de la cámara.

El Objetivo, recibe la luz que refleja el sujeto y enfoca una imagen invertida sobre la película. Todos los objetivos, excepto los de las cámaras más sencillas, comprenden varias lentes separadas que funcionan como una sola, y se llama Lente Compuesta.

El Diafragma, es el agujero circular en medio de la lente por el que entra la luz. Su tamaño puede variar para alterar la cantidad de luz que entra en la cámara y va a dar a la película. Cuando está abierto del todo deja pasar toda la luz posible, como habrá que hacer, por ejemplo en un día muy nublado. Pero cuando la luz es muy intensa, reduce la cantidad de luz cerrándolo. Además, las cámaras poseen una Palanca de Arrastre de Película, el cual hace avanzar la película en la distancia adecuada después de cada exposición.

En la mayoría de los casos está conectado al obturador, e forma que si se olvida pasar la película queda bloqueado el Disparador. Un Contador registra el número de fotografías que se han hecho. El Telémetro, mide la distancia entre la cámara y el objeto y vienen adaptados a muchos visores de cámaras de 35 mm.

TIPOS DE CÁMARAS

La cámara de caja y la cámara de fuelle son los tipos clásicos a partir de los cuales se han desarrollado muchos modelos; la cámara reflex monocular del tipo Hasselblad, predecesora del tipo Rolleiflex y las cámaras miniaturizadas, como la Minox, son algunas de las muestras que ofrece el mercado.

CÁMARA DE VISOR DIRECTO: son cámaras muy sencillas. Se ve el sujeto a través de un visor, su enmarcado ayuda a compensar cualquier error que se pudiera producir en el encuadre. Muchas de estas cámaras son de poco peso y de fácil manejo, pero estas no son apropiadas para primeros planos o para sujetos en movimiento, no deben utilizarse con poca luz y su objetivo no es intercambiable.
- Tamaños de película: 110, 126, 135, 120.

CÁMARA CON TELÉMETRO: es una cámara de visor directo, pero con mandos más avanzados que suelen incluir un exposímetro. El telémetro mide la distancia a la que se encuentra el sujeto para un mejor enfoque. El sistema de enfoque del objetivo funciona en combinación con el telémetro del visor, de forma que si se ve una imagen doble o rota en éste hay que girar el mando de enfoque hasta que ambas imágenes coincidan en una sola.
Son muy fáciles de manejar y suelen ofrecer una amplia gama de velocidades de obturación adecuadas para la mayoría de las condiciones de luz. Casi todas admiten películas de 35 mm. La mayoría poseen objetivos fijos, por lo que no sirven para primeros planos y la imagen del visor aunque nítida, es pequeña.
- Tamaños de película: 110, 135, 120, 220.

CÁMARA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO (SRL), 35 mm: ofrece el sistema de visor más eficaz. Un espejo, con una inclinación de 45º, detrás del objetivo, dirige la luz hacia arriba a una pantalla de enfoque, lo cual elimina los errores de encuadre. Estas cámaras tienen un gran surtido de accesorios. El obturador de plano focal, está incorporado al cuerpo de la cámara, permite cambiar el objetivo sin peligro de velar la película. Una reflex de un solo objetivo es de fácil enfoque, pero son más pesadas y más complejas que las de visor directo, suelen ser más costosas y delicadas.
- Tamaño de película: 135 (hay unas cámaras muy parecidas que llevan películas de 110).

CÁMARA CUADRADA REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO: tienen los visores arriba, por lo que hay que colocarlas a la altura de la cintura, pero muchas admiten pentaprismas u otros visores. La mayoría producen negativos de 6 x 6 cm. Los modelos que producen los negativos rectangulares sólo se pueden utilizar para hacer fotos verticales si tienen pentaprisma.
El negativo al ser mayor, da una mejor calidad que el de 35 mm. Es más fácil ver el detalle en la pantalla del visor. La mayoría de los modelos tienen cartuchos o insertadores de películas intercambiables, lo que permite cargar la máquina muy de prisa. Algunas tienen el obturador incorporado en el objetivo y se sincronizan con el flash a cualquier velocidad.
- Tamaños de película: 6 x 6 cm, 6 x 7 cm, 4,5 x 6 cm, 70 mm de doble perforación.

FUNCIONAMIENTO.

Toda cámara, desde el modelo de bolsillo más simplificado hasta la más complicada reflex de un solo objetivo, es básicamente una cámara hermética a la luz con un trozo de película en el fondo y un agujero enfrente para permitir la entrada de la luz.
La luz es enfocada hasta la película por un objetivo, formando una imagen de lo que está delante de la cámara. La cantidad de luz que entra en la cámara está controlada por el tamaño del agujero y la duración del tiempo en que permanece abierto. Arriba de la cámara hay n aparato visor que permite seleccionar el área que ha de incluirse en la fotografía. Todo lo que se añada a esta cámara básica la hará más versátil, pero no es esencial.

Fuente: http://www.monografias.com/trabajos13/fotogr/fotogr.shtml

Pictorialismo

El pictorialismo es una corriente fotográfica de pretensiones artísticas que se desarrolla a nivel mundial (aunque principalmente en Europa, Estados Unidos y Japón) entre finales de los años 1880 y el final de la primera guerra mundial. El nombre del movimiento deriva del término inglés picture (imagen, cuadro, pintura, fotografía) y no de paint (pintura), razón por la cual resulta erróneo hablar de fotografía pictórica o pictoricista, términos que vendrían a referirse a la fotografía academicista, corriente que sí que se encuentra muy relacionada con la pintura.

Planteamientos

Para el grupo de fotógrafos que lo conformaron, el pictorialismo supone hablar de una imagen más dentro de lo existente, de una imagen simple captada/separada de un mero registro de la realidad.
Surge como reacción a la fotografía de aficionados, considerada vulgar y nacida con la comercialización de la cámara fotográfica instantánea de Kodak, y se extiende rápidamente por todo el mundo. También se contrapone a la Fotografía academicista reivindicando los valores propios de la fotografía para la realización de obras de arte en plena igualdad con otras disciplinas artísticas (pintura, escultura, arquitectura,...). Es por ello que se renuncia a la imitación de la pintura.
Los fotógrafos del pictorialismo se definen como fotógrafos y artistas en la línea de las teorías del romanticismo propias del siglo XIX, destacando la sensibilidad e inspiración de los autores y otorgando un papel secundario a los conocimientos técnicos (tal y como hacía Julia Margaret Cameron).
Se distancian de la realidad para que sus fotografías sean sólo imágenes y no una mera reproducción de la realidad, motivo por el cual buscan deliberadamente el desenfoque o efecto floue. Formalmente, la resolución plástica derivada de la imagen borrosa y los temas que eligen los pictorialistas, señalan una fuerte influencia del Impresionismo.

Ideas y Técnicas

El pictorialismo supone una selección de los temas (Paisaje - Días nublados, de lluvia, de niebla,.... y todos aquellos en los que los agentes atmosféricos no permiten que las imágenes sean nítidas / Retrato - Se eligen principalmente figuras femeninas, e igualmente se busca esa borrosidad / Alegorías / Etc.).
Entre el tema seleccionado y la cámara se colocan filtros, pantallas y demás utensilios que impiden ver claramente. Igualmente recurren a la utilización de juegos de luces y sombras.
No se enfoca de forma deliberada para provocar un efecto similar a la pintura impresionista (es por eso que el pictorialismo es también conocido como fotografía impresionista).
Se utilizaban los conocidos como objetivos de artistas que suponía la colocación de elementos que no correspondían a las cámaras fotográficas empleadas, llegando a recurrir a objetivos antiguos muy imperfectos o, incluso, a la cámara oscura sin objetivo.
También se actuaba en la fase de revelado y en la de positivado de la imagen. Se emplea papel especialmente adecuado para sus manipulaciones. Se añade carbón, bromóleo, goma bicromatada, u otros pigmentos a las emulsiones buscando hacer las fotografías similares al dibujo, grabado, etc. Surge así el concepto de impresiones nobles.
La idea principal era la intención de buscar un resultado diferente al de las imágenes tradicionales y que además esto salte a la vista, lo cual resulta ser un valor añadido.
Por su manipulación, las conocidas como impresiones nobles, nunca resultaban iguales pese a que se partiera de un mismo negativo inicial. Estas técnicas impedían la multiplicidad de copias, por cuanto que las obras eran únicas. Se llegó incluso a destruir el negativo para impedir copias de las imágenes, en un intento de regular la creación fotográfica bajo las limitaciones propias de las artes plásticas tradicionales.
Para su presentación al público las imágenes (o impresiones nobles) son enmarcadas recurriendo a la utilización de marcos propios de pinturas antiguas y muy rimbombantes.

Antecedentes

Los precedentes del pictorialismo vienen constituidos por las figuras de Julia Margaret Cameron y Henry Peach Robinson. En la fotógrafa inglesa encontraron los adeptos al pictorialismo una actitud decidida, además de una serie de comportamientos (o técnicas) ante la fotografía de gran aceptación para ellos, como es el uso de objetivos inadecuados y la búsqueda del efecto floue. Por otro lado, Henry Peach Robinson vino a ser el apoyo teórico del movimiento, gracias a su obra Efecto Pictorial en Fotografía, 1869, así como el inspirador del nacimiento de los grupos adeptos al pictorialismo.

El nacimiento del pictorialismo

El punto de partida del movimiento viene determinado por la publicación en 1889 del libro Naturalistic Photography de Peter Henry Emerson, donde su autor defiende que la imagen floue correspondía a la visión normal y superaba todas las formas artísticas, por influencia de los pintores impresionistas.
A partir de este momento surgen nuevos grupos y asociaciones dedicadas a la búsqueda de una fotografía artística construida sobre los valores propios de la fotografía. Es ésta una postura estética claramente diferenciada de las inquietudes de las primeras asociaciones dedicadas a la investigación técnica.
El primer impulso para la creación fotográfica del pictorialismo lo dio el Camera Club de Viena al organizar en 1891 una exposición de fotógrafos adheridos al pictorialismo. Un año más tarde, en 1892, se crea en Londres el Linked Ring con el objetivo de la organización de una exposición bajo el lema Liberty-Loyalty, a la que fueron invitados fotógrafos extranjeros de la Europa Continental y de los Estados Unidos. A partir de este momento los grupos se multiplicaron por toda Europa, llegando el pictorialismo a los Estados Unidos y a otros continentes, animados por jóvenes fotógrafos deseosos de demostrar los valores artísticos de la fotografía.

Sus principales autores

Sus representantes más destacados fueron Peter Henry Emerson y Robert Demachy. Otros serían Alvin Langdon Coburn, Heinrich Kühn, Léonard Missone, Comandante Puyo, James Craig Annan, Richard Polak, George Davison, Lionel Clark, Hugo Henneberg, Fred Holland Day, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence Hudson White y Frederick Henry Evans.
En España destaca la obra de José Ortiz Echagüe.

Los grupos más destacados

Entre las asociaciones de fotógrafos que se adhirieron al movimiento destacan los fundadores: The Linked Ring BrotherHood y el Camera Club de Viena; así como el Camera Club de Londres, Camera Club de Nueva York, Photo-Secession, Photo-Club de París, la Real Sociedad Fotográfica, Sociedade Portuguesa de Fotografía, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados o la Japanese Camera Pictorialist of America. Eran colectivos elitistas que limitan el acceso de miembros y de fotografías para sus exposiciones.
Estos grupos organizaron exposiciones, publicaron revistas, manifiestos y textos teóricos y técnicos acerca de la fotografía como forma artística. Buscaban que las instituciones del arte (la Academia, los Salones, etc.) reconocieran "sus" fotografías como obras de arte al mismo nivel que la pintura u otras formas de las artes plásticas. Su estrategia para conseguir este reconocimiento fue el recurso a la manipulación posterior de la fotografía como justificación de artisticidad; para los pictorialistas, el negativo era equivalente al lienzo en blanco del pintor: el proceso creativo se desarrollaba en el positivado. La toma carecía prácticamente de interés para los pictorialistas, aunque en general se inclinaban por temas clásicos de la pintura especialmente la impresionista: paisaje rural, retrato, desnudo e incluso escenas de ballet (Demachy).

La decadencia

Hacia el año 1910 alcanza el movimiento su punto álgido entrando en un proceso de decadencia por el agotamiento de sus propuestas y los cambios sociales habidos, donde su reivindicación artística carece de sentido. Tras el final de la primera guerra mundial sus principales autores abandonan el movimiento ante el empuje del Nuevo realismo fotográfico.
No obstante lo anterior, en situaciones aisladas como la de España continúa su desarrollo hasta bien concluida la Guerra civil española.

Valoración

Los teóricos de la fotografía no muestran un juicio uniforme a la hora de realizar una valoración crítica sobre este movimiento artístico-fotográfico.
- Unos defienden la trascendencia histórica del mismo hablando del primer movimiento verdaderamente artístico en fotografía.
- Otros, si bien reconocen sus excesos, sostienen que los avances en investigación fotográfica obtenidos (en materias como el tratamiento de la luz, trabajo en positivado, etc.) quedaron en la experiencia para los fotógrafos posteriores que pudieron recurrir a dichas técnicas sin caer en los excesos de este movimiento.
- Por el contrario, algunos niegan el valor fotográfico del movimiento llegando a calificarlo como la no fotografía, ya que sus obras ni constituyen una huella de la realidad, ni tampoco se puede obtener una multiplicidad de copias y, además, no favorece la popularización del acceso y disfrute de la fotografía (tres cualidades básicas que se hallan en el concepto de fotografía).
- Según otros, el pictorialismo fue una estrategia y un momento de transición necesario para iniciar la discusión sobre la "artisticidad de la fotografía" con la institución arte dominada por las artes plásticas antes de la renovación que supusieron las vanguardias históricas. Esta discusión se abrió a partir del énfasis puesto por los pictorialistas en la "manipulación" por sobre la toma, reinvidicando el valor de la destreza manual necesaria para llegar a resultados "artísticos" incluso en fotografía, y reforzando la concepción clásica de autor-artista, ahuyentando la idea de que la cámara es la que realiza la imagen (independientemente de su operador), una simplificación del acto fotográfico muy frecuente en el siglo XIX. Obviamente, estos procedimientos representan la negación de lo fotográfico en su especificidad, y una contradicción que no tardó en ser insostenible por los mismos autores fotógrafos.
Esta discusión no ha quedado resuelta en modo alguno. Es más, hoy día tiene plena vigencia por cuanto que algunos autores defienden los valores estéticos de la imagen, mientras que otros fotógrafos sostienen el valor de las imágenes como testimonio social de la realidad.
En galerías de arte, salas de exposiciones, revistas,... podemos observar cómo la fotografía es utilizada por algunos como medio de reflexión artística y por otros como medio de reflexión social

Galerias de Fotoseptiembre

Los ganadores del concurso de Fotografia Digital para aficionados












Primer Lugar : Helados, Laura Verónica Rodríguez











Segundo Lugar: Si te barren las patas no te casas, Odily Fuentes













Tercer Lugar: Apariencias, Wilbert Ayala Galaz

Daguerrotipo

El daguerrotipo, construido por Louis Daguerre en 1839, es un invento precursor de la fotografía moderna. Fue además un puente entre la cámara negra creada por Johann Zahn y retocada por Joseph-Nicéphore Niépce, y la cámara de objetivo del alemán Joseph Petzval, también conocido como Jozef Maximilián Petzval. Las publicaciones del momento dieron a conocer el nuevo aparato a la sociedad, pero supuso sobre todo una revolución en el mundo de la información ya que permitió cubrir el seguimiento de la Guerra de Crimea y de la Guerra de Secesión estadounidense.
Para la obtención de la imagen se parte de una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre. A partir de una exposición en la cámara, el positivo se plasma en el mercurio. Finalmente, la imagen se fija tras sumergir la placa en una solución de cloruro sódico o tiosulfato sódico diluido.
A finales del año 1840 se habían conseguido tres progresos técnicos en el daguerrotipo. En primer lugar, se consiguió una lente hasta 22 veces más brillante. Además, se aumentó la sensibilidad de las placas ante la luz al ser recubiertas por sustancias halógenas (aceleradores o sustancias rápidas), con lo que el tiempo de exposición se redujo. Finalmente, las placas se doraron para enriquecer los tonos

Inconvenientes

Tiempos de exposición exageradamente largos, 15 a 30 minutos bajo luz brillante. Extraído de "La fotografía como documento social" Giselle Freund.
Al no existir negativo no permite hacer copias. Es necesaria una nueva exposición para realizar una nueva copia.
Los vapores del yodo y del mercurio son muy perjudiciales para la salud.

Algunos Fotografos Interesantes

William Eugene Smith

Reportero fotográfico, empezó su carrera realizando fotografías para dos periódicos locales, "The Eagle" y "The Beacon". Se mudó a New York y comenzó a trabajar para el Newsweek y comenzó a ser conocido por su incesante perfeccionismo y su personalidad. Eugene Smith salió de Newsweek por negarse a usar cámaras de formato medio, uniéndose a la revista Life en 1939. Pronto dimitió de su puesto en la revista Life y fue herido en 1942 mientras simulaba una pelea para la revista Parade.
Smith fotografió la Segunda Guerra Mundial desde las fronteras de las islas americanas, realizando las fotografías de la ofensiva americana contra Japón y tomando fotos de los marines norteamericanos y de los prisioneros de guerra japoneses en Saipan, Guam, Iwo Jima y Okinawa. Actualmente, la fundación W. Eugene Smith promueve la "fotografía humanista", que desde 1980 premia a los fotógrafos comprometidos en este campo.

Misha Gordin

Misha Gordin basa su trabajo fotográfico en el concepto, su obra es básicamente una obra conceptual que requiere un laborioso proceso desde la imagen inicial a la imagen final. Se parte de una idea, a continuación, un dibujo, montaje de los componentes, los disparos y el estudio de los materiales, seguida por la meticulosa labor cuarto del oscuro. Es por lo tanto un trabajo artesanal que le llega a ocupar horas, días e incluso semanas con algunas de sus obras. El mismo nos lo cuenta:
"...Todas mis imágenes son ensambladas en un cuarto oscuro tradicional en virtud de una extensión usando una técnica de enmascaramiento desarrollado y perfeccionado en los últimos años. Esta técnica tiene por supuesto sus limitaciones y me dirijo a ellas cuando se trabaja en ideas. Además, antes de imprimir el original, hago pruebas y ajustes para cada negativo que se va a imprimir. Yo escribo las tablas donde me indique la correcta exposición y todas las secuencias de manipulaciones para cada negativos utilizados. Luego viene la etapa de “secado” de impresión. Esta parte es la más implacable. Proyecto meticulosamente un negativo tras otro, cambiando constantemente preciso máscaras hasta el último negativo que utilizo. Es como regresar con seguridad a casa después de un largo, largo viaje en coche. Esta parte tiene que ver con la disciplina y tiene muy poco que ver con el arte. Después viene el momento de la “sentencia” cuando la primera impresión surge del desarrollador. Miro por posibles errores de la imagen en sí misma y siento una gran sensación de alivio cuando logro que la impresión sea “impecable”. Lamentablemente la técnica que yo estoy usando no tiene margen para errores. Se requiere una completa concentración y puede ser muy agotador física y mentalmente..."

Esta Foto que se presenta al lado derecho es una de las que más me gustan de esta autora, ya que logra un juego magnifico de los colores y logra captar tu atención ejerciendo una lectura más profunda de la imagen. La sencibilidad que impone en sus imagenes y la relacion con las distintas situaciones en las que el hombre pasa a lo largo de su vida, creó que es el enfoque que ella menciona como agotador el captar momentos asi.

La imagen

Lectura 1
Flusser, Vilem
Hacia una Filosofìa de la Fotografía. (1990) México, Trillas/Sigma
Pags: 11-15La imagen
Vilém Flusser

Las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos, éstas significan algo "exterior", y tienen la finalidad de hacer que ese "algo" se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad específica de abstraer formas planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abstracción del "exterior", se le puede llamar imaginación. Esta es la capacidad de producir y descifrar imágenes, de codificar fenómenos en símbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente.

El significado -el sentido- de las imágenes reside en sus propias superficies; puede captarse con una mirada. Sin embargo, en este caso el significado aprehendido es superficial; si deseamos conferirle cierta profundidad debemos permitir que nuestra mirada se desplace sobre la superficie, a fin de reconstruir las dimensiones abstraídas. Esta inspección ocular de la superficie de una imagen tiene por objeto "registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar el registro es compleja, porque está conformada por la estructura de la imagen y por las intenciones que tengamos al observarla. El significado de la imagen como lo revela el registro, es, entonces, la síntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta en el observador. Por tanto, las imágenes no son conjuntos de símbolos denotativos como los números, si no conjuntos de símbolos connotativos: las imágenes son susceptibles de interpretación.
Mientras la mirada registradora se desplaza sobre la superfcie de la imagen, va tomando de ésta un elemento tras otro: establece una relación temporal entre ellos. También es posible que regrese a un elemento ya visto y, así, transforme el "antes" en un "después".

Esta dimensión temporal -como se reconstruye mediante el registro- es, por tanto, una dimensión de regreso eterno. La mirada puede volver una y otra vez sobre el mismo elemento de la imagen, estableciéndolo como centro del significado de la imagen. El registro establece relaciones llenas de significado entre los elementos de la imagen. Las dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en los que un elemento les da significado a todos los demás y, a cambio, recibe de ellos su propio significado. .
Tal relación espacio-tiempo reconstruida a partir de las imágenes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo participa de un contexto pleno de significado. El mundo de la magia difiere estructuralmente del mundo de la linealidad histórica, donde nada se repite jamás, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histórico, el amanecer es la causa del canto del gallo; en el mundo mágico, el amanecer significa cantos de gallo, y éstos a su vez significan amanecer. Las imágenes tienen significado mágico.
Al descifrar las imágenes se debe tomar en cuenta su carácter mágico. Es un error descifrarlas como si fueran "eventos congelados". Por el contrario, las imágenes son traducciones de hechos a situaciones; éstas sustituyen con escenas los hechos. Su poder mágico se debe a su estructura superficial, y su dialéctica inherente, sus contradicciones intrínsecas, deben considerarse teniendo en cuenta su carácter mágico.
Las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. El hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato al mundo. Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido. Éste ya no las descifra más, sino que las proyecta hacia el mundo "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversión del papel de las imágenes se le puede llamar idolatría, y ordinariamente podemos observar cómo sucede esto: las imágenes técnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mágicamente la "realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto implica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en éstas. Ya no descifra sus propias imágenes, sino que vive en función de ellas; la imaginación se ha vuelto alucinación.
Esta no es la primera vez que la dialéctica intrínseca de la mediación de imágenes adquiere dimensiones críticas. Durante el segundo milenio, a. de C., el hombre llegó a estar igualmente alienado respecto de sus imágenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir la intención original de las imágenes. Con este propósito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su método consistió en romper los elementos de la imagen de la superficie y alinearlos. Así, inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cíclico de la magia en el tiempo lineal de la historia, creando así la conciencia histórica y la historia en el sentido propio del término. Desde entonces, la conciencia histórica lucha contra la conciencia mágica; esta lucha abierta contra las imágenes se puede advertir en los profetas judíos y en algunos filósofos griegos, especialmente en Platón.
La lucha entre la escritura y las imágenes, entre la conciencia histórica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura nació una nueva capacidad: la conceptualización, es decir, la capacidad de abstraer líneas de las superficies, de producir y descifrar textos. El pensamiento conceptual es más abstracto que el pensamiento de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones del fenómeno, excepto la lineal. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alejó aún más del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imágenes que ellos rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a qué imágenes se refieren. El propósito de los textos es el de explicar las imágenes, de transcodificar los elementos de las imágenes y las ideas en conceptos. Los textos son metacódigos de las imágenes.
La pugna entre textos e imágenes plantea el problema central de la historia: la relación entre texto e imagen. Durante la Edad Media, este problema se identificó con la lucha entre la fidelidad cristiana a los textos y la idolatría de los gentiles. En la época moderna, el problema se encarnó en la pugna entre ciencia textual e ideologías imaginarias. Es una lucha dialéctica; a medida que la cristiandad combate el paganismo, absorbe imágenes y ella misma se paganiza; a medida que la ciencia lucha contra las ideologías, absorbe imágenes y se ideologiza. La explicación de esta dialéctica es la siguiente: aunque los textos explican las imágenes a fin de comprenderlas, las imágenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mágico para deshacerse de él, el pensamiento mágico se infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialéctico, el pensamiento conceptual y el mágico se refuerzan mutuamente: los textos se hacen más imaginativos, y las imágenes más conceptuales. El proceso continúa hasta que los textos científicos alcanzan el grado máximo de imaginación, y las imágenes obtienen el grado máximo de conceptualización, de modo semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarquía del código original es derribada, y los textos -que originalmente eran metacódigos para las imágenes- pueden tener imágenes para sus metacódigos.
Con todo, hay más respecto de esta dialéctica. La escritura, como las imágenes, es una mediación, y por tanto es sujeto de la misma dialéctica intrínseca. La escritura no sólo contradice las imágenes, sino que ella misma es rota por una contradicción interna. La finalidad de la escritura es mediar entre el hombre y sus imágenes; explicarlas. Al hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de hacérselo más inteligible. Cuando esto sucede, el hombre no puede descifrar sus textos ni reconstruir las ideas que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables, y el hombre vive en función de sus textos, es decir, ocurre una textolatría, la cual es tan alucinante como la idolatría. El cristianismo ortodoxo y el marxismo son ejemplos de textolatría: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo "exterior"; el hombre experimenta, conoce y evalúa al mundo en función de sus textos. Un ejemplo imponente de la inimaginabilidad de los textos lo proporciona el discurso científico: el universo científico (la suma del significado de los textos científicos) ni siquiera se supone imaginable. Cuando imaginamos algo en el universo científico, somos víctimas de una decodificación impropia: quien desee imaginar el significado de las ecuaciones de la teoría de la relatividad ignora del todo lo que ellas tratan. Puesto que en el último análisis todos los conceptos significan ideas (de cualquier forma que el análisis lógico defina "idea"), el universo de la ciencia es un universo vacío.
Durante el siglo XIX, la textolatría alcanzó un grado crítico. En el sentido más estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificación progresiva de las imágenes en conceptos, la explicación progresiva de las imágenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualización progresiva. Donde los textos ya no son imaginables, no hay nada más qué explicar, y la historia cesa.
Precisamente en esta etapa crítica, en el siglo XIX, se inventaron las imágenes técnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y, así, superar la crisis de la historia.

Palabras Clave Ordenadas en orden de importancia
Espacio – tiempo
Imaginación
Plano
Profundidad
Desplazar
Captarse con una mirada
Superficies significativas
Estructura de la imagen
Intenciones al observarla
Revela
Dos intenciones
Símbolos connotativos
Imágenes susceptibles
Interpretación
Relación temporal
Significado mágico
Mediaciones hombre – mundo
Hombre ek – siste
Re-presentan
Escritura lineal
Lucha escritura – imágenes
Textolatria (capacidad de conceptualizar textos)